界面新聞記者 | 王鵬凱

界面新聞編輯 | 張友發

平潭西航影城休息室的大門被推開，演員吳慷仁在人群簇擁中走進來，他面朝門外，不停地向影迷揮手致意，直到大門關上，他轉過身，長長地出了一口氣。團隊成員在一旁感嘆影迷之熱情，苦笑著說：“之前來（內地）的機會太少。”

當晚，吳慷仁在平潭IM兩岸青年影展舉行了一場公開課，可以容納近200人的影廳早早就被影迷擠滿，過道與臺階上也不例外。在互動環節，面對臺下不斷涌現的提問，吳慷仁一再延長時間作答，從表演心得、從業經驗講到行業觀察，原定一小時的活動最終持續了一個半小時。回到休息室，吳慷仁開玩笑地說：“我把我的演藝生涯都講完了。”

情況確實與幾年前不同了。過去兩年，吳慷仁迎來了演藝事業的爆發期，在中國內地乃至泛亞洲的華語地區都連續有作品上映，比如熱門臺劇《有生之年》《模仿犯》，中國香港電影《但愿人長久》，以及馬來西亞電影《富都青年》——正是憑借片中對聾啞哥哥阿邦的演繹，吳慷仁贏得了第60屆中國臺灣電影金馬獎的最佳男主角。當晚在提問時，一位觀眾站起來的第一句話就是：“影帝你好！”

對于這位27歲才正式踏入表演行業、沒有經過科班訓練的演員來說，吳慷仁的職業生涯已經來到了一個未曾預料的高度，不少媒體都評價他為中國臺灣地區當下最優秀的演員之一：他可以飾演形象各異的影視人物，根據角色忽胖忽瘦、改變口音，也可以詮釋跨度極大的故事題材，幾乎沒有舒適區可言，這些都為行業內外的人津津樂道，其中不乏好奇：演到這個程度以后，下一步還可以怎么走？其實，吳慷仁自己也在思考這個問題。

影展期間，界面文娛對吳慷仁進行了專訪，我們談論了他這兩年的轉變，對跨文化表演的體會，以及在他的觀察里，兩岸乃至亞洲的不同文化環境下，影視創作者都在講述什么樣的故事。

01 表演也是一次田野調查

在不久前播出的劇集《我們與惡的距離2》的最后一集，第一季男主角、吳慷仁飾演的律師王赦驚喜現身，為劇中的少年犯辯護。這是吳慷仁最為觀眾喜愛的角色之一，他有理想，關懷弱勢群體，追求社會正義，當王赦時隔六年再次出現在熒屏上，有觀眾寫道：“這個角色的回歸給人一種安慰，他還在做人權律師，還在為自己的信仰而努力，如同幾年前一樣堅定，感覺雖然這世界很糟，很多問題仍然無解，但依然有人為了讓世界變好而努力著。”

為了準備王赦這一角色，吳慷仁曾拜訪過多位律師也和一些相關社會團體進行溝通，與行業內的人長時間交談，想要了解他們的想法。對吳慷仁來說，困難之處并不是演一個律師，而是通透地理解人物背后的堅持與所做的事情：為什么他們要幫助在大家眼中十惡不赦的人？他認為，有些觀點即便不能完全感同身受，但終有一份理解在無數次對話中流泄出來。

這是吳慷仁很常用的方法，在他看來，表演也是一次田野調查，每個人的人生經驗都是有限的，“如果要重新認識一個角色，最有幫助的就是直接去尋找那樣的人。”這種方法在演藝圈并非罕見，比如飾演殘障角色時，許多演員都會去到特殊學校體驗生活。但在當下越來越快的制作節奏和周期里，很少有人能做到吳慷仁這樣的身心和時間投入。

出演《模仿犯》里的檢察官郭曉其之前，吳慷仁又去結識了一些檢察官，經過對方同意，他將這些對話錄音，回去反復地聽，琢磨他們的聲音和口氣，以及其中的專業用語。

至今仍給吳慷仁留下深刻印象的一位檢察官，向他講述了自己處理婦幼被殘害案件的經歷，吳慷仁問對方，你看到的時候是什么心情？檢察官說，吐——當他親耳聽見犯人作案的細節、如何行兇、動用了哪些武器，他只是專業而冷靜地跟法醫、警察聊完，把所有事情安排好，默默地走出去吐了。在聆聽這些時，吳慷仁甚至可以感受到當時的氛圍和呼吸，“這個吐來自于什么？檢察官說，身體告訴他，現在就要吐出來。這是就算編劇自己都無法想象的。”

與此同時，吳慷仁也發現這些角色與大眾想象的不同之處，他們也會有很多的算計，思考用什么策略能夠打贏。他開始意識到，很多時候表演并不只是去模仿、呈現作品邏輯范圍內的樣貌，而是可以通過表演的收與放，來添加一些自己的想象，“有時候未必要把一個警察演得那么完美，或者把一個檢察官演得這么正氣凜然。”

《富都青年》的經驗更為特殊，吳慷仁飾演的阿邦是馬來西亞當地的一位聾啞人，這意味著他不僅要理解、融入當地社會，還要學習手語。他提前一個月抵達富都，在車站和工人一起搬貨，尋找當地不同類型的聾啞人士，跟他們聊天，他們有的天生聾啞，有的后天聾啞，有的是會計師，有的是照顧員，“我相信只有從他們的身上可以找到一點點演好這部戲的線索。”

片尾那場動人的無聲表演中，面對法師的勸誡，阿邦從麻木、隱忍，到委屈、悲傷，再到憤怒、絕望，吳慷仁用眼神和手勢演繹出了這些層層遞進的情緒。這段手語是吳慷仁在拍攝過程中一點點想出來的，他不斷與導演和手語老師討論，他認為像阿邦這樣從非專業聾啞學校出來的人，需要刻意打斷手語節奏，“我不希望它是讓一般觀眾看的時候會被手語影響的一段表演。我希望讓觀眾最直白地去感覺手語，感受人的狀態。”所以最后呈現的手語，很多是半自創的，“只要觀眾看得懂就夠了。”

這些努力得到了認可，在金馬獎的評選環節，導演李安提到，自己的母親以前是教過聽障學生的老師，所以他從小就有觀察聽障者的肢體動作，在看表演時，他完全被吳慷仁的詮釋給說服。李安這樣形容他：“是那種角色會上身的演員，非常難得。”

在這些過程里，吳慷仁意識到，要學習、進入一個自己并不熟悉的文化，每個人所需要花費的時間和成本是不一樣的。比如兩位不一樣的演員，其中更粗獷的那位去演黑道大哥，可能只需要準備兩個禮拜，劇本看完就可以上了，但如果他去演，可能要花一個月。因此，如何認識到自己的特殊性成為了新的課題：“你不是那一種類型演員的時候，你要如何做出自己不一樣的樣子？你可以為這個角色添加什么亮點，或是一點點記憶度？”

02 “笨方法”

這樣的追問一直持續在吳慷仁的演藝生涯中。他27歲才正式開始演戲，在此之前，他做過許多工作，工地臨時粗工、擺地攤、調酒師、便利店店員等等。

剛入行的時候，還是流行偶像劇的年代，對主角的標準是要非常帥氣，曾經有一個制作人很直白地對他說：“吳慷仁，你這一輩子都不太可能會演到男主角。 ”在那時候，吳慷仁并沒什么機會自己選戲，而是等待被不同劇組挑選，“我演員生涯的一半幾乎都是被選擇的ABC。”

在吳慷仁看來，表演生活是非常殘酷的，“為什么要找你演戲？你如何證明自己是一個好演員？如何證明你是一個對的人？”他總是在問自己這些問題。吳慷仁意識到，有些演員就是有天分，所謂的天分是無形的，“就是這么不公平，他都不用演戲，他坐在那里就很好看。”天分很難復制，除了天分以外，難道沒有別的辦法了嗎？也許努力可以。

此后的生涯里，吳慷仁演過各種各樣的角色，從藝術電影出身，到偶像劇，再到類型片，他需要背很長的臺詞，到各種地方拍戲，適應不同的文化習慣和節奏。有人會說，吳慷仁演戲不挑角色，什么都能演，他對此的說法是：“我總是希望，每一次表演都不要放棄的狀況下，你可以留下一點什么給觀眾看到，或是給自己有個交代。”

吳慷仁以“橡皮人”（指演員愿意為了角色去改變自己的樣貌、體態、膚色甚至口音）聞名，這一類型的演員代表是英國演員克里斯蒂安·貝爾。2019年金鐘獎頒獎典禮上，吳慷仁作為頒獎嘉賓亮相，只見他頂著光頭，身形消瘦，膚色黝黑，與此前的白凈形象判若兩人。事后人們才知道，當時他正在配合作品拍攝改變自己的形象。

有人做過更具體的統計：2015年為了拍攝電影《白蟻：欲望謎網》，吳慷仁從70公斤減重至56公斤，2016年底拍攝《麻醉風暴2》期間，為演出角色假釋出獄的體態，增重至85公斤，2017年初又減重12公斤拍攝偶像劇《極品絕配》，2020年，主演電影《我沒有談的那場戀愛》時再次為角色增重20公斤。

準備《富都青年》時，剛到馬來西亞，吳慷仁就知道自己“完蛋了”。那時他大概75公斤，皮膚白白的，他發現當地人的色階跟自己差了很多，是無法用粉底來模仿的。于是，他開始瘋狂地將自己曬黑，他住的飯店有一個露天平臺，他每天鋪一個墊子在地上，將短褲卷得像三角褲一樣，“甚至有時候，我瘋狂到追求大腿內側可以曬得均勻一點。”為了讓自己曬均勻，他會每十分鐘翻身一次，隨著一天之中陽光的照射角度移動，他這樣描述自己曬黑的過程：“從白變成蝦子（的顏色），到煮熟一點的蝦子，到慢慢扒了兩層皮。”

吳慷仁開玩笑地說，自己的這種表演方法“蠻笨的”，是為了改變而改變，“其實改變的過程里我是沒有答案的，有時候會想，變瘦有什么幫助？但你直觀就覺得，先瘦了再說。胖有什么幫助？先胖了再說。去了（當地）有什么幫助？不知道，去了再說。”在他看來，有時候光靠自己的想象力是有限的，真正的理解來自親身體驗。

語言是另一道關。電影《但愿人長久》中，吳慷仁飾演的林覺民從湖南遷移到中國香港地區生活，既要說湖南話也要說粵語，吳慷仁此前沒接觸過湖南話，為此花了許多時間去學習。那段時間他同時也在準備《富都青年》，“你可以想象晚上我一邊在打手語練習，還在講湖南話嗎？”

吳慷仁有時會羨慕內地演員對語言的掌握度，他們除了普通話還可以講南方口音，像是四川話，能夠隨時切換。在他看來，語言是一個演員的武器，它不只包括對某種語言的掌握，也體現在演員的臺詞功力，“判斷一場戲到不到位，有時候不用看，用聽就可以，聽演員講臺詞就能知道，情緒、反應、氛圍、氣味，這些是不是對的，是不是在一個flow（節奏流）里面。”

采訪中，他繪聲繪色地模仿起陳建斌在《三國》里的腔調和節奏，也談到自己很欣賞的臺灣演員金士杰，有一次他采訪遇到金士杰，就一直在旁邊偷看，“每次他只要一講話，我就在想他到底是私底下的金士杰老師，還是剛演完戲的那位角色？”在他看來，要成為這樣的演員，會是一個非常大的功課，需要經驗的累積，對他來說，這個方式可能就是“多拍”，以很高的強度拍戲。

03 現在更想演一個平常人

在2023年金馬獎頒獎典禮的后臺，首次拿到最佳男主角的吳慷仁激動地與評審團主席李安合影，這段互動被媒體錄下來，在網絡流傳，李安告訴吳慷仁：“寧愿犯錯，也不要演boring（無聊）的戲。”吳慷仁激動地眼含熱淚：“我也是這么想！”

吳慷仁演過很多配角，他覺得配角比主角好玩，“因為導演都在看主角，你就可以在旁邊玩得特別開心。”在劇集《華燈初上》里，吳慷仁扮演的媽媽桑戲份不多，卻以一場變裝表演給觀眾留下深刻印象。只見他頭戴假發，身穿流蘇裙，在燈光下走進房間，伴隨著音樂起舞，與男客人幽默互動，引來掌聲一片。

他回憶說，當看到林心如這些漂亮的主角在認真演戲，就知道自己可以“亂來”了。他問導演，自己可以在開場的時候跳支舞嗎？這是劇本之外的內容，導演同意了。開拍前一個月，吳慷仁專門去到拍攝場地，拍了照，走了動線，畫了圖，去問自己的高跟鞋老師，有什么舞可以教給他。這些都是無酬的，是他給自己的功課。最后這場戲果然成為了出圈的鏡頭。

在采訪中，吳慷仁總是談到李安，他會在某個觀點后面補上“這是李安導演跟我說的”。那次見面后，他們吃了一餐飯，聊了很長時間。那屆金馬獎上，李安看了吳慷仁主演的兩部電影《但愿人長久》和《富都青年》，“他只不過看了兩部作品，但是對你的認識是一輩子，好像他把你整個人都看透了。”吳慷仁形容，李安的評價像是一面鏡子，把他所有不好的地方都細數了一遍，并告訴他，接下來應該要去打亂自己的節奏，嘗試自己沒試過的東西，走出去看看。

這場對話對吳慷仁來說是一個很大的轉變，“感覺就像有人踹了你一腳，好像被一臺車撞到了，原來你是需要改變的。你前面的舒適不代表你不夠努力，不代表才華沒被看到，就是因為被看到才希望你更好。那你要怎樣去補足自己的不同？”他意識到，如果一直維持某些固化的表演方式，就算有天分的演員也是會被榨干的，如果《富都青年》算是一個斷點，他的確在那之前把某種程度的表演走到了頭，該思考下一步往哪走了。

出演以殘障角色為代表的非常規人物，在當下的演藝圈似乎已成新風，有不少從業者指出，流量明星加上特殊題材已經成為爭奪票房和獎項的最新配方。吳慷仁在過去也演過許多“特殊”角色，比如聾啞人，吸毒者，人權律師——也正是這些角色幫助他贏得了贊譽和獎項。

然而，吳慷仁漸漸意識到，生病或先天殘疾的角色當然有表演上的挑戰性，但他們仍是有標的的，只要事先做好功課，是好演的。因此，他接下來更想演的是一些很平常的角色，“越平常越好”，在他看來，如果要把一個沒什么特色的人演好，讓觀眾看得到他的喜怒哀樂，甚至他的隱忍，他的委屈，或是他的所思所想，跟一般人的生活一樣，這是最難演的。

在吳慷仁看來，有時候過于奔放、自由的表演并不是一個好的處理方式，相反，就像侯孝賢說的，有局限才有自由，“當你無窮盡地、奔放地到處亂來的時候，其實那個東西并不美，并不會有一種秩序、一種氛圍跑出來，還是要在一個框架里去表現出人與人的關系。”

04 兩岸創作者在很多地方是相似的

吳慷仁另一個突破自己的方式，是嘗試融入到不同的環境，感受不一樣的文化和表演方式。于是，他在去年簽約了中國內地的公司，獲得了很多與內地導演討論作品的機會。吳慷仁很喜歡讀劇本，他讀劇本的速度比讀書要快很多，一年中，他看了30余部劇本，每部看完他基本都會給反饋，比如線上會議或打電話，分享自己的感受，即使最后沒有合作機會。

在吳慷仁的觀察中，當下兩岸的影視創作者并不是如很多人想象的那樣，處在涇渭分明的兩個世界，相反，他們在許多地方是很相似的，特別是在文化上，沒有太大的差異。比如他們都很愛講述家庭故事，其中家庭關系和結構，父親的沉默，母親的多管閑事，不懂得如何表達的子女，這些元素的重復性很高，東方家庭都在面對一樣的問題，“我們對于道德上的感覺是差不多的。”

當然，具體的切入點上，兩岸創作者可能會存在差異。他認為，臺灣地區的故事可能會更“天真”一點，不會把事情寫得這么嚴重，而內地的類型片“有時候真的蠻狠的”，會挖得很深，對一件事情會更深究。當然這不是絕對的，內地的創作者也在轉變，不是每一次都刀刀見骨，而是用更隱喻的方式，吳慷仁很喜歡《漫長的季節》，“故事極度簡單，但視角一直在不同的家人、時間之間切換。”

有時候讀完一個作品，吳慷仁會忘不掉，如果是一個很不錯的劇本，那兩天都會在他的腦袋里出現，去運動，開車，都會如此，他會在這期間產生新的想法，或是自己對某些角色的投射。

這或許與吳慷仁自身的性格特質有關，他是一個共情能力很強的演員，有時候角色的情緒會被他帶到生活中，甚至產生困擾，他一度不知道如何去排解。吳慷仁認為，演員有時候是非常脆弱、敏感的，“越知名的演員，也許他的表演經驗非常豐富，可是其實他是很需要被保護的，所謂的保護不是很多人圍著他，因為當他要交付他的表演時，是一種很沒有安全感的狀態。”

在他看來，演員的共情能力是一種好的品質，甚至是可遇不可求的，“因為共情才會在準備過程中更靠近角色一點。”現狀也是如此，在當下的影視業，哭戲總是最容易打動觀眾，也最容易出圈。但隨著經驗的累積，他也開始思考：你是否還要用共情的表演跟觀眾做交流？如果不是的話，你如何抽離自己？

吳慷仁給自己的新課題是，如何在表演中把共情抽離，“也許在極度悲傷的時候我是不掉淚的”。他發現，現實生活中的人不會動不動就哭，但戲劇有一種目標的明確性，需要在某一場戲達到某一個情緒效果。剛殺青的一部戲里，在一個最需要流淚的場次，吳慷仁跟導演說，自己盡量不流淚，他真的沒有哭，“有時候共情太多，觀眾沒哭你就已經哭了，你的眼淚是不感動人的，那是一種技巧，你看過劇本，你知道后面會發生什么事，當你在演繹的時候，你已經走在了角色的前面。”

在吳慷仁看來，鏡頭是很誠實的，有時候觀眾喜歡或不喜歡一個戲，不一定會從專業角度來評判，像是燈光沒打好，剪輯不夠好，很直觀的原因可能就是，這部電影有什么誠意？演員有沒有誠意？這是不需要解釋的。因此，很多時候談論各種表演方法或技巧，最終都要落回到人本身，“我們常常聊到最后就是說，真誠的表演最動人，那何為真誠，何為誠懇？有時候影像作品是不會騙人的。”