今年國慶檔上映的七部新片中，只有《萬里歸途》稱得上檔期重磅影片，國慶檔票房超過10億元。這樣一部電影成為國慶檔獨苗有客觀因素，但口碑票房雙贏背后，這部影片在主旋律或者主流敘事商業片上的突破值得我們思考。

《萬里歸途》的價值不僅在于類型和題材上的努力探索，更大的意義在于，在電影市場和社會心理都在忽視理性和平衡感的時候，影片避免了社會文化上的激進心理，愿意以誠懇、專業的方式來拍撤僑題材，去探索中國電影在主流敘事上的新出路。

基于真實撤僑事件的改編，《萬里歸途》初看起來有點保守，影片回到撤僑行動“不開一槍”的真實現場，這是撤離、是逃難、是面對戰爭環境抱著樸素的愿望逃離、是需要付出極大勇氣與犧牲，但又恪守外交官的原則，不展示對抗，以公路和冒險為核心類型，尋找與觀眾更樸素情感的共鳴。

在雙刃劍上行走的主流敘事

《萬里歸途》贏得主流市場和觀眾認同，首先要解決的就是戰爭背景下嘗試創新的主流敘事。

在二戰以后形成的反戰為主流的敘事模式中，中國電影參與有限，這與二戰之后的國際環境有關系，跟建國后中國電影的發展路線也有關系。長久以來，中國電影商業化與主流敘事處于一種語境錯位的狀態，即商業類型片的定位到底是什么？在宣傳主流價值觀、表現社會文化和作為一種由商業性主導的市場產品之間，應當如何平衡？

當我們看到《戰狼2》和《紅海行動》，更多看到的是香港電影的影子，比如吳宇森的《喋血街頭》、徐克的《英雄本色3：夕陽之歌》等等，都在借戰爭背景講述英雄主義或者兄弟情義，而早年張徹導演的《四騎士》則直接講述韓戰背景下反美的故事。這類電影本質上，都是給強沖突的動作戲和暴力美學找了一個合適的背景，至于主流敘事的訴求，并不在考慮范圍之內。

如果不是《萬里歸途》的出現，我們對撤僑的認知可能還停留在“干掉假想敵”上，甚至幾乎沒有意識到，以中國主張和平和不干涉他國內政的外交政策，撤僑是需要極大隱忍、智慧和勇氣，是避免戰爭和爭取勝利的結合。講述撤僑故事，不需要超級英雄和暴力美學，而是需要從頭構建一種類型片敘事路線。

撤僑是撤離，并不是投降。戰爭片中，“敦刻爾克大撤退”是軍事撤退，長征也是一次軍事撤離，卻都成為了歷史性轉機。關于撤僑所形成的主流敘事難點在于，中國電影如何恰當展現出一個平和而堅強、強大而隱忍的正常心態。

發生在異國的戰爭，是動亂與災難的主導者，是能左右人物命運的關鍵，但影片敘事的關鍵又并非強弱對比的歷史性敘事，而是如何與戰爭災難共存的時候，尋求一種更平民化的、樸素的敘事視角和目的：安全回家。對于處于海外戰亂中的中國人而言，回到和平而穩定的祖國是他們一種強烈的向往，然而為了達成這個目的要經歷的苦難也是真實的。

在強國形象和民族自豪感已經成為中國觀眾主流情感的市場上，苦難敘事基本都屬于特定戰爭時期。上一次經由苦難敘事想要完成宏大主題的電影可能還是《一九四二》，但戰爭、饑荒、災難與主流觀眾的消費需求相去甚遠。

到了《萬里歸途》，故事就形成了一種非常獨特的語境——主角成長在改革開放之后的現代中國，經歷著與自己祖國幾乎毫無關系的苦難——這對于觀眾來說是一種跨越時空的經歷與體驗，同時還要營造身臨其境和感同身受的真實感。

給人物以血肉 給事件以價值

在《萬里歸途》中，當張譯和王俊凱飾演的外交官帶著一百多人穿越沙漠去尋找救援地的時候，導演給了橫移鏡頭大全景，人物從左往右行走在沙漠上的剪影表達了影片的用意。撤僑行動背后有宏大歷史敘事的價值，但在本片中進入敘事、能夠有象征表達意義的，已經不是宏大歷史層面的價值，而是回歸人與人性，回歸真實可感的人物命運與情感，讓真實的人經歷磨難而求生、長途跋涉逃離戰亂。

這大概可以回答前面提出的有關商業類型片定位的問題。 即便在當下的創作環境里，這個邏輯也不是不能理清。

當然，并不是說拍一個沙漠行走的剪影就把氣氛烘托起來了，《萬里歸途》格局就上去了。而是說，當導演在創作意圖與主題清晰的前提下運用技巧、調動資源，即便拍攝制作過程艱難而緊張，但影片敘事的血脈已通。

影片主角宗大偉，一個被迫執行任務的人，面對槍口會怯懦，會揣測同事的動機，會為了維護自己的面子而一意孤行，但他依然是本片的主角——一個想要回家陪妻子生產的外交工作人員。他不愿意跟撤離隊伍吐露實情，他在瘋狂的反政府武裝頭子面前要用俄羅斯輪盤賭來定輸贏，他年輕的同事用古老的阿拉伯諺語諷刺他“面具帶久了，就成了你的臉”……你會看到，導演和編劇用了諸多套路和技巧，但都服務于一個目的：一個身份是外交官的平凡人物的回家的愿望，被戰爭與災難阻隔之后，所激發出的能量足夠被書寫與拍攝。

影片用阿拉伯古老的諺語來制造兩個外交官之間理念的沖突，用戰火中撿到的殘破的《一千零一夜》中辛巴達航海的故事來對應主角的艱難冒險，既要讓觀眾代入普通人的命運與情感，又努力在身份與任務、情感與規則、自我經歷與古老傳說互文之間營造故事和人物的層次。

同時在回家的主題上，影片也在展現不同的人物關系變化來豐富主題，比如主角宗大偉突然犧牲的同事章寧，與擔任中國海外公司高管的妻子收養了當地一個已經成為孤兒的女孩，建立了一種新的家庭關系，超越了宗大偉要回的“家”的概念，更加國際主義。而當章寧犧牲，宗大偉找到章寧的妻子白婳和同事們一起撤離的時候，宗大偉即將擁有的父親身份、白婳的母親身份與被收養的努米亞女孩兒，又構成了一種戰亂背景下的家庭狀態。為了維護這種母女關系，宗大偉所做出的選擇和付出也是影片高潮戲的關鍵部分。

饒曉志導演和影片主創在影片努力類型化的方向上，也最大程度發揮了導演在戲劇效果、人物表演上的優勢，當然，為了營造戲劇沖突，影片在劇作上有不少巧合，但這樣服務于人物本身的敘事手段遠比高喊口號或者高舉旗幟來強化主題要高級很多。對于普通觀眾有代入感，在主題演繹和情感表達上有多層次的設計和完成度，也是這部電影贏得觀眾的關鍵。

主流敘事或者主旋律，是每一個國家在現代化過程中、在自我認同并構建與這個世界的關系過程中，必不可少的一個環節，這樣才能構建起整個社會群體的歷史觀和世界觀。在構建的過程中，是以宏大主題去定義所有敘事，還是把創作視角放低，低到每一個具體的人物身上，從真實可感的普通人物去尋找與時代的共鳴？這是每一部主旋律影片的選擇，也會給觀眾不同感受。我認為《萬里歸途》選擇了后者，并達到了同類題材影片最好的狀態，行走于雙刃劍上，找到了合適的突破口。