界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

在第四屆上海“五五購物節”期間，一批藝術展覽活動也會相繼推出，成為優質的文旅資源。界面文化將選取其中有代表性的部分展覽進行推薦，組成“樂游上海藝術季”專題稿件，今天介紹的“本源之畫——超現實主義與東方”展是該系列的第二篇。

西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目年度特展“本源之畫——超現實主義與東方”于五一前夕開幕。展覽溯源了此前未曾被充分討論過的超現實主義與東方文化的關系，藉由胡安·米羅（Joan Miró）、安德烈·馬松（André Masson）、趙無極等諸多超現實主義和抽象主義大師的作品，著重展現這一藝術流派的抽象特性。

展覽展出近百件作品（其中包括蓬皮杜中心的“鎮館之寶”胡安·米羅的《星座》系列等），分為十個章節探討了日本繪畫和東方哲學對西班牙畫家胡安·米羅多年創作的影響、法國畫家安德烈·馬松受中國繪畫與神秘主義影響從而將繪畫與書法融合的實踐、匈牙利畫家西蒙·韓泰和朱迪特·賴格爾在超現實主義與抽象繪畫之間的探索、法國畫家讓·德戈特克斯對禪學思想的吸收，以及比利時超現實主義代表人物克里斯蒂安·多特雷蒙的“語素文字”等。

本次展覽的策展人之一、法國國家現代藝術博物館副館長迪迪埃·奧廷格（Didier Ottinger）在接受界面文化（ID: Booksandfun）時表示，超現實主義一定程度上接續了德國浪漫主義對理性主義的質疑，而雖然超現實主義在1966年布勒東去世后逐漸沉寂，但近年來呈現出復興態勢。它或許再次暗合了當代人在面對這個快速變化的世界時心中涌動的焦慮與自省。

對超現實主義不太了解的觀眾或許會產生一個疑問：為什么這場關于超現實主義的展覽中沒有達利？在采訪中，奧廷格解釋稱，達利如今占據了我們對超現實主義的印象，很大程度上是他善于“自我營銷”的結果。從超現實主義運動的發展歷程來看，他只在一段時間內占據過中心位置，超現實主義運動的核心人物布勒東在短暫吹捧過達利之后甚至認為，他的創作方式太過傳統。

超現實主義是現代藝術史上持續時間最長的先鋒藝術運動，是歐洲文藝界對第一次世界大戰的直接回應。一戰是20世紀西方思想史上的重要分水嶺。英國思想史學者彼得·沃森（Peter Watson）在《虛無時代》中指出，一戰后，例如偉大工程、偉大主題、偉大理念中的那個“偉大”（greatness）概念遭到深深質疑，這可能是詩歌成為戰爭時期主要藝術形式的原因——詩人往往關注生活中的微小事物，無論是好是壞。超現實主義的直接先驅人物是喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），他創作于1913年的自畫像標題為《我崇拜的事物能夠拯救難解之謎嗎？》。他在接下來幾年的創作中持續關注這一主題，利用奇怪的線條和沒有來源、莫名出現的長陰影，關注普通人生活中令人不安的變化。

真正標志著超現實主義運動開端的，是安德烈·布勒東（André Breton）發表于1924年的《超現實主義宣言》。值得一提的是，布勒東是一位詩人，超現實主義運動因此是一個由詩人主導的藝術運動。布勒東在《宣言》中表示，超現實主義者的目標是通過“自動書寫”的方式，掙脫理性的束縛，以便展現出無意識的非理性力量。沃森認為，超現實主義試圖主動將因科學而世俗化的世界“復魅”，“這樣來看，超現實主義從根本上講是一種治療。”

對于本次展覽中涉及的超現實主義藝術家們而言，一戰帶來了西方價值觀的崩塌，他們于是把關注的視線轉向亞洲，并在東方文化中發現了一個繪畫與詩歌密不可分的世界。20世紀上半葉，超現實主義團體全球各地開花，1931年6月《申報》報道了超現實主義，這一概念首次被引入中國。次年，潘熏琹、倪貽德等人在上海成立決瀾社，為超現實主義運動在中國的推廣做出了重要貢獻。

繼“抽象藝術先驅：康定斯基”之后，“本源之畫——超現實主義與東方”再度聯手上海博物館，后者為本次展覽提供了數件書畫珍品，包括梁楷（傳）《布袋和尚圖》卷、董其昌《燕吳八景圖》冊、八大山人《果熟來禽圖》頁、虛谷《蘆塘雨意圖》頁、惲壽平《山水花卉圖》冊等傳世之作，與蓬皮杜中心的超現實主義作品形成某種跨語境、跨時空的對話。

觀眾進入展廳，首先映入眼簾的就是并置在一起的亨利·米肖的《水墨畫》與傅山的《草書七絕詩四條屏（選一）》，這兩件乍看之下有些神似的作品形成了一組很有趣的對照。奧廷格告訴界面文化，上博同仁對本次展覽的大力支持令他感動，出借展品的數量與質量都超過了預期。據了解，展覽期間上博的展品將輪換展出。

界面文化：為什么超現實主義在歐洲有如此長久的生命力？它對參與這一運動的藝術家而言有怎樣的吸引力？

迪迪埃·奧廷格：超現實主義可謂現代藝術史上最長久的先鋒藝術運動，從1924年到1966年安德烈·布勒東去世，延續了四十多年。在當時，超現實主義傳播到了全球各地，在東歐、南美、日本和中國都涌現了超現實主義團體。我認為超現實主義的吸引力在如今甚至更甚。以威尼斯雙年展為例，作為記錄當代藝術發展的藝術盛會，威尼斯雙年展在最近六年時間里兩度以超現實主義為線索組織展覽。

我認為這背后有深刻的含義。超現實主義是第一個挑戰如下文明發展模式觀念的運動：文明建立在物質主義、技術和對機器的信心之上，文明意味著主宰、控制和探索世界。在很多年里，在所謂的進步時代，人們相信一切皆有可能，但如今我們知道問題更復雜，這種意識形態在某種程度上來說會摧毀這個星球。超現實主義或許是第一個對此有所察覺的運動，提出我們必須對這種認知世界的方式——男人和女人、理性與主宰——進行反思。前所未有地，超現實主義者尋找定位人類在宇宙中位置的另一種方式。

這是他們對德國浪漫主義很感興趣的原因。在形而上學的層面上，德國浪漫主義大概為超現實主義打下了基礎。德國浪漫主義是對啟蒙運動的回應。18世紀啟蒙運動傳遍了歐洲，但德國有一批浪漫主義者警示了啟蒙運動的危險，認為我們有可能會因此切斷與自然、與內在世界的關系。超現實主義與這一思想有共通之處。超現實主義最初是以反理性主義的姿態出現的。理性主義是伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等18世紀法國哲學家思考人與世界關系的方式。但浪漫主義者和超現實主義者都認為，理性雖然重要，我們也需要重視人的精神世界，關切自然。

這也是為什么如今人們又開始重視超現實主義——我們又到了需要重新思考人與自然、世界和宇宙關系的時候。也許超現實主義是一種潛意識的反應，但的確越來越多的人認為它很有趣。

界面文化：超現實主義也是對第一次世界大戰的直接回應？

迪迪埃·奧廷格：確實如此。超現實主義是由一些經歷過第一次世界大戰的年輕詩人和畫家創立的。一戰可謂是真正意義上的文明斷裂，在那之前的先鋒藝術中有未來主義和立體主義（某種意義上來說），這兩個流派都迷戀機器。未來主義者認為，全速前進是更美妙的。然而經歷過一戰的這一代人開始認為機器和技術會摧毀人類，而非造福人類，他們因此改變立場，提出我們需要構想一些不同的東西。

界面文化：你剛才說近年來有一股超現實主義回潮。是從什么時候開始的？

迪迪埃·奧廷格：我們可以在威尼斯雙年展看到這一點。去年的威尼斯雙年展主題是“夢想之乳”（The Milk of Dreams）。策展人表示，他們希望展示當代藝術的愿景，而超現實主義似乎是理解當下藝術圖景的關鍵。那一屆雙年展上我們看到了非常多超現實主義藝術家，特別是超現實主義女性藝術家。

界面文化：超現實主義和抽象表現主義有什么區別？

迪迪埃·奧廷格：“超現實主義”這個詞最早由法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）在1917年提出，他與立體主義藝術家圈子關系密切。但作為一種藝術運動，超現實主義真正的開端是在1924年，當年安德烈·布勒東發表了《超現實主義宣言》。抽象表現主義是發端于二戰后美國的運動，其代表人物包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）等。某種程度上來說，抽象表現主義接續了超現實主義。

界面文化：當我們提到超現實主義的時候，很多人的第一反應是薩爾瓦多·達利（Salvador Dali），和此次展覽展出的作品相比，他的作品更容易理解，也和傳統西方藝術更接近。超現實主義似乎有兩波，或者說兩個流派，但為什么是達利的風格而不是更抽象自省的風格占據了我們對超現實主義的印象呢？

迪迪埃·奧廷格：這的確是一個令人吃驚的現象。最初當我們提出想舉辦一個關于超現實主義的展覽時，很多人的反應都是，太好了，我們可以看到達利的作品了。我說，錯了，我們想談的不是這位（笑）！

1924-1929年是超現實主義的初期階段，達利還沒有參與其中。當時探索何為超現實主義畫作的主要是藝術家安德烈·馬松和胡安·米羅。馬松為1924年創辦的超現實主義雜志《超現實主義革命》（La Révolution surréaliste）提供了許多作品。這份出版時間不長的雜志試圖定義何為超現實主義繪畫，當時被認為是超現實主義同仁的藝術家有畢加索和喬治·德·基里科，但全身心投入超現實主義創作的只有馬松。基里科和畢加索創作的還是具象藝術，馬松創作的那些抽象繪畫作品讓布勒東難以理解。我們需要注意一點，布勒東是一位詩人，而不是畫家。

1929年，超現實主義的發展遇到了一個重大挑戰。1927年，布勒東等超現實主義者決定加入法國共產黨。法國共產黨認為，一位優秀的黨員應該關心現實，而他們聲稱自己是“超現實主義者”，這是否意味著他們對現實不感興趣？1929年，薩爾瓦多·達利來到了巴黎，并帶來了一個解決方案——你可以既是超現實主義者，又面對現實。他的繪畫非常照相寫實主義，看上去非常真實，但與此同時他的繪畫也是超現實的，因為它們的主題都與幻想、夢境之類的東西有關。因此達利名噪一時，成為了超現實主義運動中的關鍵人物。1929-1934年，甚至布勒東都稱贊達利代表了超現實主義的精神。

達利因此出名，前往美國后他非常善于營銷自己，頻頻接受報紙采訪，與迪士尼合作。此時，布勒東又對他產生了懷疑，認為達利不是一個純粹的超現實主義者，他關心的只是金錢和名聲。1934年，達利被超現實主義團體除名，布勒東和其他詩人也學習了足夠多的關于超現實主義繪畫的知識，他們轉過頭去回到了“自動書寫”的超現實主義原初概念。在他們1930年代末流亡美國前，已經出現了新一批致力于“自動書寫”的藝術家。二戰后布勒東回到法國，他看到的是一幅全新景象——所有人都將注意力轉向抽象，特別是抒情抽象（Lyrical Abstraction）。他對此表示，這讓我想到了1920年代的情形。

因此，達利只是超現實主義的一個部分，但他太過出名，以至于許多人將他等同于超現實主義，其實不然。布勒東在足夠了解藝術后意識到，達利其實非常學院派，他繪畫的方式是19世紀的，甚至都不夠現代藝術。

有一個有趣的小故事：當布勒東因為二戰離開歐洲前往美國紐約時，他聲稱自己是超現實主義的創始人，但美國人不相信他，在他們看來，達利才是。

界面文化：從如今的藝術史學者的角度來說，超現實主義的“正統”是什么呢？

迪迪埃·奧廷格：超現實主義的成功之處在于它沒有特定的風格。超現實主義可以是抽象的，也可以是具象的，它是一種精神，而不是一種風格。什么是超現實主義取決于藝術家自己的定義。

界面文化：我對展覽介紹中的一句話感到有些驚訝——“像超現實主義這樣創造了真誠的東西方美學對話的西方圖像運動是非常罕見的。”在超現實主義之前，其實有不少東西方文化交流影響西方視覺藝術的先例，比如日本畫之于印象主義，中國審美之于中國風。請再解釋一下這個觀點？

迪迪埃·奧廷格：藝術史學者喬治·杜圖伊（Georges Duthuit）發表于1936年的一篇專論《中國的神秘性與現代繪畫》(Mystique chinoise et peinture moderne）對很多超現實主義藝術家影響很大。杜圖伊認為，雖然梵高、塞尚等印象派畫家受到了日本藝術的影響，但馬松、米羅等超現實主義畫家與他們有所不同。他們對繪畫的技巧不感興趣，他們感興趣的是藝術的精神，他們因此進入了一個更深的層次去理解亞洲藝術的真義，而非停留在表面。他們希望回答人與世界的關系是什么、人要如何理解自己，他們更加注重精神，而非形式。

界面文化：我們要如何理解超現實主義運動中的“東西方對話”？馬松的“自動繪畫”據稱借鑒了中國書畫，而且他對宋代繪畫特別感興趣。但馬松的作品以及許多其他在此次展覽中展出的作品看上去和中國繪畫毫不相似。

迪迪埃·奧廷格：也許他們從未想過復制中國繪畫。他們想要抓住的是一種精神，重新定義人與宇宙的關系。中國藝術家能夠在忘我的狀態下獲得平和寧靜，他們能抓住天空、云彩、流水的“氣”，這是超現實主義藝術家們想做到的。

20世紀幾乎所有先鋒藝術運動都是由畫家發起的，比如畢加索發起了立體主義，菲利波·托馬索·馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）發起了未來主義，唯有超現實主義的創始人是詩人。超現實主義繪畫與詩歌關系密切。超現實主義藝術家經常思考的一個問題是，如何想象繪畫和詩歌之間的世界？

米羅早在1925年就直接在畫布上寫字，他認為自己也是一位詩人。馬松認為，西方繪畫傳統長久以來將繪畫視作對人眼看見之物的再現，但他認為繪畫應該是尋找如何在詩歌和繪畫之間表達自我的方式。在這一方面，中國繪畫提供了一個完美的范例。這是他們為什么對宋代繪畫感興趣的原因，古代人文畫家倡導“書畫同源”。

2023年4月29日-2023年9月24日，“本源之畫——超現實主義與東方”在上海西岸美術館展出。

參考資料：

【英】彼得·沃森.《虛無時代：上帝死后我們如何生活》.上海譯文出版社.2021.